Improvisation, culture, audiotactilité

Je dois à la vérité de dire que je ne connais la Théorie des musiques audiotactiles (TMA) de Vincenzo Caporaletti que depuis peu[1]. Étant plutôt rétif, en matière de jazz, aux « théories » se donnant pour des ensembles clos sur eux-mêmes, des systèmes, je l’ai d’abord accueillie avec circonspection. D’autre part, la difficulté présentée par la terminologie utilisée et le caractère souvent touffu des formulations devaient ajouter à un abord pour le moins circonstancié. Mais en persévérant dans une lecture ardue, j’ai éprouvé cette intense satisfaction de voir des idées autour desquelles je tournais depuis longtemps vaguement ou mal exprimées, formulées par un autre sous forme de concepts clairs, bien délimités et systématiquement explorés. Je pense en particulier à ceux qui m’apparaissent les plus importants dans cette théorie : la formativité audiotactile, l’extemporisation et la codification néo-auratique[2].
En juin 2015, j’invitai donc Vincenzo Caporaletti à l’Université Paris-Sorbonne pour une journée d’études spécialement dédiée à son travail, journée que j’ouvris avec une intervention consacrée à l’improvisation et à ce que j’avais alors compris de la TMA. À l’issue de cette première rencontre, V. Caporaletti me demanda d’écrire une préface au livre qu’il était alors en train de préparer, consacré à une étude critique des deux versions («  Interprétation » et « Improvisation ») que, à la demande de Charles Delaunay, Eddie South et Stéphane Grappelli – accompagnés par le seul Django Reinhardt – avaient gravées pour la marque Swing du Concerto en ré mineur pour deux violons de Jean-Sébastien Bach, les 23 et 25 novembre 1937. Je pris donc cette présentation orale comme point de départ pour proposer un texte introductif à celui qu’il avait écrit sur ces deux enregistrements, lequel était accompagné d’un article publié en 2006 par Benjamin Givan pour la revue Popular Music and Society, réécrit pour l’occasion par son auteur, retraçant et situant historiquement et culturellement la production et la réception des enregistrements Swing. Cet ensemble a été publié début 2016 dans une version italienne[3].
La réunion des trois textes figurant aujourd’hui en français dans le présent volume vise au moins trois objectifs. Le premier est d’explorer en profondeur des enregistrements « historiques » à plus d’un titre. D’abord parce qu’ils font partie de la discographie de deux des plus grands musiciens européens et, serait-on tenté de dire, non étatsuniens. De cette façon, ils constituent une pièce importante de ce continent du jazz qui, de plus en plus, attire aujourd’hui l’attention des chercheurs : celui du jazz pratiqué en dehors du territoire originel. Par ailleurs, ils concentrent une disparité d’éléments culturels rarement rencontrée dans un même enregistrement. Par ses acteurs d’abord : un musicien afro-américain de formation classique, un français d’origine italienne largement autodidacte, un troisième appartenant à la communauté manouche, vénéré par ses pairs musiciens et musicalement entièrement illettré ; les deux derniers n’ont alors jamais mis les pieds aux États-Unis et n’ont joué qu’avec quelques musiciens étatsuniens, ceux qui sont venus en France (Bill Coleman, Dicky Wells, Coleman Hawkins et Benny Carter notamment). Ils connaissent donc le jazz par leur propre pratique, par le contact avec les musiciens exerçant en France et par les disques auxquels les canaux de diffusion de l’époque ont pu leur donner un accès. Par le projet ensuite : la transmutation culturelle d’une œuvre de la musique savante vers un univers musical, celui du jazz, entièrement différent dans ses pratiques.
Le deuxième objectif est d’ordre épistémologique. Il consiste à éprouver un corps théorique (celui de la formativité audiotactile) en le mettant à l’épreuve de la confrontation à une matière musicale donnée. La théorie débouche donc sur une pratique analytique et herméneutique. Arrimée à une théorie, produite par celle-ci, c’est une méthode analytique qui se forge au fur et à mesure des études successives[4] dont la présente est une étape supplémentaire dans la réalisation de ce chantier.
Enfin, le troisième est le plus important à mes yeux. La théorie et la méthode qui en découlent (en constante évolution) aident à dépasser un clivage qui se révèle tous les jours plus problématique dans la musicologie du jazz actuelle, celui que l’académie anglophone a en quelque sorte institutionnalisé avec la distinction music theory et musicology. La première se chargerait de l’analyse du matériau musical tandis que la seconde serait consacrée à l’extraction du sens (le fameux meaning dont la littérature anglophone est si friande). Or, et c’est le sens du titre qui a été donné à ce volume, l’entreprise initiée par V. Caporaletti, illustrant en cela, me semble-t-il, un projet plus global de ce qu’on pourrait appeler une musicologie continentale, vise au contraire à réunir ces deux visées et à les placer en situation d’interaction. Il n ‘y a pas, d’un côté des analystes en blouse blanche, ingénieurs produisant techniquement de l’analyse, et de l’autre des penseurs de la musique et du monde qui se donnent pour mission de délivrer le sens (auxquels les premiers ne pourraient avoir accès). On peut penser au contraire que « le sens » (si cette expression elle-même a un sens), est aussi bien dans la musique que dans le monde qui la voit naître, qu’il émane en réalité des deux côtés. On reconnaît bien sûr en arrière-plan le débat plus large sur l’autonomie du musical (on devrait plutôt dire son degré d’autonomie), dont l’évocation même de sa possibilité est si souvent taxée de « romantique » pour disqualifier toute prétention allant, fût-ce relativement, dans ce sens.
Les trois textes et les deux transcriptions (réalisées par V. Caporaletti et B. Givan) illustrent donc la pluralité de cette approche. Le premier (L. Cugny) propose une discussion épistémologique en rattachant la TMA à des débats actuels sur l’improvisation, ainsi qu’une réflexion sur la musicologie du jazz elle-même. Le deuxième (B. Givan) est historique au sens plein du terme. Il retrace avec le plus grand degré de précision qu’autorise la documentation les conditions de production des deux enregistrements, ainsi que leur réception. Mais il va plus loin en décrivant tout un contexte, un « monde de l’art » qui est celui dans lequel ces enregistrements ont vu le jour, empruntant ainsi à l’anthropologie et à l’histoire des idées. Le troisième (V. Caporaletti), après un rappel par son auteur des principaux fondements de la théorie, se livre à une analyse, au plein sens du terme, extrêmement complète et minutieuse, mettant perpétuellement en relation les éléments proprement musicaux avec ceux « du monde ».
Je conclurai cette présentation en me permettant de porter une appréciation sur les textes de mes deux collègues, ou plutôt sur la posture qu’expriment ces textes. Je suis toujours séduit par l’extrême précision du travail musicologique. Ici aucune date, aucune référence bibliographique, aucun fait historique ne sont mentionnés sans de multiples vérifications. Les transcriptions sont d’une précision quasi irréprochable, non seulement dans les notes elles-mêmes mais aussi dans les articulations, les phrasés, l’agogique, etc. C’est à ce niveau de qualité que l’exercice même de la transcription – là aussi si souvent critiqué[5] – prend tout son sens et se révèle l’outil toujours indispensable à l’analyse en profondeur qu’il est et reste dans la majorité des cas. Cela fondé, chez les deux auteurs, sur une culture musicologique (ainsi qu’anthropologique et philosophique en ce qui concerne V. Caporaletti) très large.
Si personne n’est à l’abri des erreurs, si personne n’est obligé en retour d’adhérer aux nombreux partis qui sont pris au fil de ces trois textes, j’espère toutefois que la cohérence de l’ensemble et l’exigence du travail musicologique ici présenté pourront être appréciées et se montreront à la hauteur des attentes.
 
Laurent Cugny
 

[2] Voir p. xxx.

[3] Il Concerto per due violini di J. S. Bach nelle incisioni del trio Reinhardt, South, Grappelli. Una edizione critica  (The Reinhardt-South-Grappelli Recordings of J.S. Bach’s Double Violin Concerto. A Critical Edition), Lucca, LIM, 2016. Les textes de Benjamin Givan et de Vincenzo Caporaletti ont été traduits par Laurent Cugny.

[4] Vincenzo Caporaletti a déjà publié de nombreuses analyses : le solo de Stéphane Grappelli dans « Djangology » (Caporaletti 2006), la transcription par Gunther Schuller d’une cadence de Louis Armstrong, le break de Charlie Parker dans « Night in Tunisia », « Begin the Beguine » par le trio d’Umberto Cesàri, « Straight No Chaser » par Thelonious Monk, « Serenade in Blue » par Charles Mingus, « Archetipo » par Enrico Intra, « Out-Bloody-Rageous » par Soft Machine (Caporaletti 2007), « Wild Cat » par Joe Venuti et Eddie Lang (Caporaletti 2008), un medley ellingtonien de Richard Davis (Caporaletti 2009), la modulation temporelle chez Soft Machine (Caporaletti 2010a), « Spinning Plates » par le trio Broken Arms (Caporaletti 2010b), « Tiger Rag » par Jelly Roll Morton (Caporaletti 2011), « Celestial Terrestrial Commuters » par le Mahavishnu Orchestra (Caporaletti 2013), « No Etude » par Enrico Pieranunzi et Enrico Entra (Caporaletti 2014b), « Een Mirakelse Tocht Door Het Scharrebroekse » par Misha Mengelberg et Han Bennink et « Eddie’s Blues » et « Sweet Georgia Brown » par
Eddie South et Django Reinhardt (à paraître).

[5] On pourra se reporter à la discussion de ces critiques que j’ai proposée dans Analyser le jazz (2009).