vol. 14. Le serpent : itinéraires passés et présents

Florence Gétreau, Les images du serpent d’Église en France : caractéristiques, usages, symbolismes.

Parmi les aérophones, le serpent est sans doute l’un des moins représentés dans les sources visuelles. En effet, sa morphologie encombrante et peu élégante n’incite pas les artistes à l’intégrer dans leurs compositions. Il est trop volumineux pour figurer dans les natures mortes et son jeu, qui n’est pas particulièrement gracieux, est peu présent dans les scènes de genre. Ses caractéristiques organologiques sont particulièrement détaillées lorsqu’il figure dans les trophées d’instruments qui permettent d’en déduire ses diverses fonctions musicales. Il apparaît aussi dans les gravures de mode et les images publicitaires des imprimeurs et marchands de musique. L’imagerie révolutionnaire est porteuse d’un symbolisme social univoque tantôt conciliateur, tantôt fortement critique à l’égard de l’Église. Notre essai de typologie, où l’art savant prédomine avant 1789 tandis que l’imagerie populaire diffuse au siècle suivant des modèles plus simplistes, peut être comprise comme un symptôme des fonctions musicales et sociales de l’instrument au cours de sa trajectoire.

Hervé Audéon, Le serpent dans les œuvres littéraires en France au XIXe siècle.

Constat inattendu : la littérature du XIXe siècle français offre, dans les genres les plus variés, de nombreuses évocations du serpent – instrument ou instrumentiste. Nous proposons un premier aperçu, à la fois synthétique et replacé dans une perspective historique, de ces présences jusqu’alors inexplorées. Souvent haut en couleur, le serpent constitue pour l’écrivain une ressource intéressante, reflet d’un nombre important de questions sociales et culturelles liées notamment à l’église, à l’armée, aux relations entre ville et campagne, au régionalisme, au paupérisme ou encore à l’alcoolisme. Miroirs fidèles, partiels ou déformants, ces images littéraires du serpent nous permettent d’en apprécier la place, la pratique et l’évolution dans le siècle.

François Auzeil, Les origines du serpent en France : nouvelles perspectives.

Bien que brefs et parcellaires, les trois articles de l’abbé Lebeuf relatifs à l’invention du serpent forment un témoignage précieux pour comprendre l’origine de cet instrument de musique. La confrontation de ces trois documents avec des biographies antérieures, complétée par la lecture d’extraits des écrits de cet évêque d’Auxerre et par l’évocation de l’Académie de Baïf, permet de mieux cerner le contexte historique et artistique qui vraisemblablement présida à l’invention de ce cornet en forme de serpent par Edme Guillaume.

Bernard Dompnier, Isabelle Langlois et Bastien Mailhot, Serpentiste d’Église : une profession au XVIIIe siècle.

Une enquête en cours sur les musiciens d’église a déjà permis d’identifier plusieurs centaines de serpents en activité à la fin de l’Ancien Régime, principalement dans les cathédrales et les collégiales. L’échantillon est suffisant pour qu’une étude statistique permette de confirmer la présence de serpentistes dans toutes les régions et dans tous les types d’églises ; il est assez rare toutefois que plusieurs instrumentistes soient employés simultanément. Les rémunérations, proches de celles des autres musiciens, sont ordinairement plus élevées dans la moitié nord du royaume. Si la plupart des joueurs de serpent exercent cette seule activité, d’autres sont également bassons, ou encore chantres ou sous-maîtres de musique. L’examen de quelques carrières individuelles met en évidence la diversité des profils ; sédentaires pour certains, alors que d’autres courent de poste en poste, les serpentistes connaissent aussi des destins contrastés à l’époque révolutionnaire. La formation constitue l’un des principaux dénominateurs communs du groupe : tous ses membres ou presque ont appris l’instrument lorsqu’ils étaient élèves d’une maîtrise capitulaire.

Cécile Davy-Rigaux, « Jouer le plain-chant » : le serpent à l’unisson de la voix des chantres dans la France d’Ancien Régime.

Aussi discrète soit-elle, la quasi omniprésence du serpent pour accompagner le plain-chant durant plus de deux siècles dans de nombreuses églises de France invite à étudier de plus près comment les serpentistes s’acquittèrent de cette fonction, la principale pour l’instrument en France et la plus durable. Les méthodes et traités de plain-chant et/ou de serpent constituent une source privilégiée pour faire apparaître les différentes qualités qui ont pu faire que cet instrument se soit largement imposé dans cette fonction. Ils permettent aussi d’établir la diversité des modes d’intervention du serpent selon les différentes formes d’exécution du plain-chant, ainsi que la variété des types de jeu recommandés pour l’instrument. Enfin, cette étude nous amène à nous interroger sur les évolutions et les raisons d’être de cette particularité française.

Christian Ahrens, Berlioz et la remise en cause du serpent à l’Église en France au XIXe siècle.

En étudiant des sources françaises concernant l’usage du serpent pendant la première moitié du XIXe siècle, notamment autour des écrits de Berlioz, on s’aperçoit que l’instrument fut alors victime, de la part des autorités musicales comme religieuses, du besoin de renouvellement de la pratique du chant grégorien. En tant qu’instrument d’accompagnement du plain-chant, le serpent était le symbole d’une tradition démodée de la musique d’église. Voulant la moderniser et lui donner le même degré de perfection qu’elle avait dans les pays voisins, surtout en Allemagne, il fallait remplacer cet instrument par l’orgue. Néanmoins le serpent ne fut exclu des musiques d’Église et profane en France qu’à la fin du XIXe siècle.

Joseph Scherpereel, Variations serpentines en terres papales.

Une analyse des sources archivistiques concernant la musique tant dans les cathédrales de Carpentras, de Vaison-la-Romaine, d’Avignon qu’à l’église Saint-Agricol d’Avignon met en avant une importante variation dans la désignation d’un seul et même musicien d’église : le joueur de serpent. Les six appellations différentes observées, par ordre décroissant, sont : « Basse-contre », « Basson », « Serpent », « Bassus », « Basse » et « Contrebasse ». L’appellation « Serpent » est – étrangement ou significativement – totalement absente des actes notariés signés. Cette synonymie, quasi exclusivement spécifique à cette région et qui suggère la présence précoce de joueurs de serpent, peut s’expliquer par l’ancienne signification générique des termes et par la prépondérance de l’influence italienne dans ces lieux. Une liste de serpentistes avérés et des possibles serpentistes ayant exercé à Carpentras, Avignon et Vaison-la-Romaine figure en annexe.

Jean Duron, Le serpent dans le motet français : une simple affaire de couleur sonore ?

Si le rôle du serpent dans le plain-chant des XVIIe et XVIIIe siècles semble bien défini comme support des voix, il demeure beaucoup plus complexe dans la musique polyphonique à l’Église. Doublant la partie de basse des chœurs, se taisant dans les récits, il se différencie du basson qui exécute contreparties ou ritournelles. Le Gustate de Farjonnel et le Stabat de Brossard permettent d’ouvrir une réflexion sur l’utilité de l’instrument dans le contexte contrapuntique.

Volny Hostiou et Sandie Le Conte, La « voix » du serpent : étude des complémentarités de timbre entre chanteur et serpent.

À la suite des travaux d’E. Leipp et de M. Campbell, nous avons souhaité apporter un complément permettant de visualiser l’apport particulier du son du serpent. Une étude de spectre nous donne les éléments permettant de comprendre la pertinence de l’association serpent / chanteur.

Sabine K. Klaus, Serpent Precursors in Italy and elsewhere ; the Serpent in the Low Countries and in Germany

Both before and shortly after the supposed invention of the serpent in France around 1590, we find references to serpentine instruments in Italy, England and in German-speaking regions. Some of these are in the bass range, and this suggests that the serpent emerged as an adaptation of snake-shaped cornetti. Later on, in the 18th and the early 19th century, specific serpent designs existed in the Low Countries and in Germany. This shows that the evolution and development of the serpent should be viewed in a broader regional scope than hitherto recognized.

Volny Hostiou, Le serpent dit « français » : aspects organologiques et sonores.

Morphologiquement parlant, le serpent est très proche de la famille des cornets à bouquin, néanmoins, il a des caractéristiques et des usages particuliers au sein de cette famille. Sa présence régulière en France dès le XVIIe siècle nous incite à préciser les particularités du serpent « français ». L’importante collection du musée de la Musique de Paris est notre principale source pour étudier ses aspects organologiques dans son rôle de principal soutien du chant dans la musique sacrée pendant au moins trois siècles.

Thierry Maniguet, Les formes dérivées du serpent dans la première moitié du XIXe siècle.

La facture du serpent devient une activité à part entière à partir de la Révolution française, alors qu’il était principalement fabriqué jusqu’alors par des menuisiers. Deux facteurs sont particulièrement impliqués dans la diffusion de ces instruments, Baudouin et Forveille, ateliers dont la production est examinée en détails. La forme du serpent évolue pour faire face aux nouvelles demandes des musiques militaires et l’on voit apparaître différents modèles de serpent droits, dont les nombreuses dénominations sont aujourd’hui sources de confusion.

Douglas Yeo, The Serpent in England : Evolution and Design.

While the serpent in France evolved to upright forms in the 19th century, English makers favored its traditional serpentine shape. This paper explores the evolution of serpent design first in France, then in Germany (from where the serpent was brought to England by a military band from Hanover in 1785), and finally in England where makers devised a number of modifications that led to what came to be known as the “English military serpent.”

Thierry Maniguet, L’usage du serpent à l’époque révolutionnaire.

Instrument utilisé traditionnellement pour soutenir le plain-chant, le serpent connaît un développement sans précédent à partir de la révolution française. Alors que s’affirme le goût pour les musiques de plein air, les fêtes révolutionnaires mobilisent de grands effectifs instrumentaux, au sein desquels on confie le registre grave au serpent, instrument loué pour ses qualités dynamiques. Les musiciens de la Garde nationale et du tout jeune Conservatoire vont consacrer le serpent comme basse de l’orchestre militaire.

Frédéric de La Grandville, Le serpent au Conservatoire de Paris : un enseignement manqué.

L’enseignement du serpent entre-t-il dans l’objectif d’un établissement qui affirme en 1800 : « Le Conservatoire enseigne toutes les parties de l’art musical » ? Si la courte période 1796-1802 est celle de tous les espoirs, les drastiques réductions budgétaires de 1800 et 1802 portent un coup fatal à ce début d’enseignement. Il est très difficile de retrouver des traces et témoignages d’élèves de cette haute époque et le serpent n’apparaît pas dans les concours des prix. Pourtant un enseignement y existe bien, un professeur est officiellement désigné, dont trois autres collègues pratiquent le serpent au cours de leur carrière. Une méthode de serpent, mise au point avec lenteur (1807-1814), porte à s’interroger sur les buts de sa publication alors que son titre « pour le service du culte » renie les principes fondateurs républicains de l’école.

David Gasche, L’utilisation du serpent dans la Harmoniemusik viennoise.

Durant les années 1760 à 1820, la Harmoniemusik demeure une singularité de la vie artistique viennoise. Elle est à la fois un répertoire et un effectif. Elle se distingue aussi par une instrumentation riche et variable. Au premier regard, le serpent ne semble pas jouer un rôle déterminant dans les ensembles à vent de cette époque. Une étude plus minutieuse démontre cependant l’intérêt porté au serpent dans des circonstances bien déterminées. L’article répond aux questions suivantes : Comment vérifier la présence du serpent dans la Harmoniemusik ? Est-ce un choix volontaire pour son diapason, son timbre ainsi que ses qualités expressives ou s’agit-il tout simplement une substitution d’instrument ? Cet article montre les relations entre la Harmoniemusik et le serpent et son rôle dans le répertoire en prenant comme exemple la Parthia (1803) de Hummel. Par sa forme singulière et son timbre grave et puissant il contribue assurément au succès de laHarmoniemusik viennoise.

Douglas Yeo, The Serpent in England : Context, Decline and Revival.

From its first documented appearance in England ca. 1692 until 1785, the serpent’s use in England was limited to a handful of compositions and performances. However, from 1785 through at least 1860, the serpent was a regular member of English military and church bands, orchestras and chamber music ensembles. This paper discusses the serpent’s context and use in England beginning with its first mention in the James Talbot Manuscript, ca. 1692, its decline and obsolescence in the mid 1800s, and the modern revival since 1970 which has led to the serpent being once again established as an important member of the world-wide musical community.

Hervé Audéon, Le serpent dans les orchestres des théâtres et des concerts en France (1770-1830).

Si la présence originale du serpent dans les orchestres en France est attestée par quelques sources entre les années 1780 et 1902, de premières recherches menées dans les matériels d’orchestre conservés tant à Paris qu’en province ont permis de révéler une pratique aujourd’hui totalement oubliée et pourtant fort répandue jusque dans les années 1830 : celle d’ajouter une partie de serpent à l’orchestre. L’étude de ces matériels révèle que le serpent ne se contente pas de reprendre la partie de contrebasse, de violoncelle ou de basson, mais compose une partie originale, idiomatique, qui vise non seulement à renforcer les basses – conformément à l’esthétique sonore des orchestres français d’alors – mais aussi à renforcer la liaison des instruments entre eux.

Renato Meucci, Le serpent en Italie à l’époque de Rossini.

Bien qu’épisodiquement documenté dès le début du XVIIe siècle, le serpent connut un premier succès durable en Italie après son adoption au Théâtre San Carlo de Naples pour l’opéra Ecuba de Manfroce (1812). Dès lors, les compositeurs qui écrivirent pour ce théâtre commencèrent à inclure durablement cet instrument dans leurs partitions : Johann Simon Mayr, avec son cinquante huitième mélodrame, Medea in Corinto (San Carlo, 1813), adopta le serpent ; Rossini, à son tour, après vingt-deux opéras déjà mis en scène, accueille définitivement le serpent dans Armide (San Carlo, 1817).