vol. 16. Itinérances musicales romantiques

Jean-Jacques Eigeldinger, Jean-Joseph-Bonaventure Laurens et ses pèlerinages musicaux en Allemagne 1841-1853.
J.-J.-B. Laurens (1801-1890) est en quelque sorte une figure d’humaniste romantique, situé au carrefour des beaux-arts, de l’archéologie et surtout de la musique. Sa passion pour l’œuvre de J.-S. Bach fait de lui un artisan purement individuel des liens musicaux entre l’Allemagne et la France (Montpellier, où il est établi en qualité de secrétaire de la Faculté de médecine). Elle le conduit à quatre reprises dans des pèlerinages outre-Rhin qui ont pour but de rencontrer, dès 1841, J. Chr. H. Rinck, un élève de Kittel – disciple de Bach – puis d’entendre Mendelssohn à Francfort et d’engager une correspondance avec lui avant de rendre visite, au terme d’un autre échange épistolaire, à Robert et Clara Schumann. Viennent les rejoindre Brahms et Joachim (Düsseldorf, octobre 1853). Témoin envoyé par la destinée, Laurens les portraiture tour à tour : véritable momentum du romantisme musical.

Marie-Paule Rambeau, La femme musicienne : représentations et enjeux dans l’œuvre de George Sand.
La musique est un des grands thèmes de l’œuvre de George Sand, au même titre que celui de la condition féminine qui le croise. Les figures de femmes musiciennes sont donc très nombreuses dans ses textes autobiographiques et fictionnels. Histoire de ma vie propose deux personnalités antinomiques, la grand-mère et la mère qui ont également contribué à sa formation musicale, l’une en l’initiant aux grands maîtres classiques, l’autre en lui apportant une culture populaire et une sensibilité aux beautés naturelles. Dès les premières œuvres (1831), la musique s’inscrit donc dans la réflexion de l’écrivain sur les modalités de la pratique musicale dans une société où les femmes n’ont pas accès aux mêmes carrières que les hommes. L’amitié de la cantatrice Pauline Viardot en particulier inspire à George Sand le personnage central de la somme romanesque Consuelo. Elle fait suivre à l’héroïne le difficile chemin d’une initiation à la fois musicale et mystique qui passe en revue bien des problèmes de la profession musicale. En se libérant progressivement de toutes les entraves contingentes, la cantatrice parvient à la réalisation de l’idéal qu’elle a sans cesse poursuivi : pauvre mais libre, elle exerce son art au long des chemins de la Bohême pour transmettre à tous, sans distinction de classe, l’amour du Beau et la consolation de la musique. Ce dénouement utopique s’inscrit dans une conception de l’art social, ouvert sur la vie, au service de tous les hommes.

Florence Gétreau, Les belles vielleuses au XVIII^e siècle : du triomphe aux sarcasmes.
Alors que la vielle connaît une mutation sans précédent dans les premières décennies du XVIII^e siècle dans sa facture et dans ses usages, elle apparaît avoir été adoptée par les femmes de la haute société dès les années 1730. L’abondance des représentations visuelles montrant la féminisation de sa pratique doit nous interroger sur les raisons de cet engouement comme sur celles qui portent les dames comme les peintres à en conserver l’image selon des stéréotypes intéressants à observer. Supplantant d’une certaine manière la guitare, la vielle connaît autant de faveurs que de réticences comme nous en donnerons quelques exemples symptomatiques. Au-delà des codes et des convenances, certains arguments d’ordre musical sont intéressants à relever. Mais les premiers triomphes féminins de la vielle disparaissent avec l’Ancien Régime pour fort longtemps et pour des raisons autant sociologiques que musicales.

Claude Flagel, J’ai quitté la montagne… Vielleuses et vielleux savoyards à Paris aux XVIII^e et XIX^e siècles.
Des premières années du XVIII^e siècle à la fin du XIX^e, les mouvements migratoires des populations rurales, issues souvent des régions de montagnes, revêtent en Savoie un aspect particulier. À côté des colporteurs, des tâcherons et des domestiques, des vielleux, seuls ou accompagnant les montreurs de marmotte, de marionnettes ou de lanterne magique sont venus gagner leur pain sur les routes et les pavés des villes. Ce sont souvent de jeunes adolescents – ou même des enfants – qui essaiment dans toute l’Europe. Si quelques aspects de leur vie difficile et de leurs tribulations sont l’objet de cet article, un regard particulier est porté sur le mythe de Fanchon la vielleuse qui, durant tout le XIX^e siècle, alimenta l’imaginaire du public autour des Savoyardes, vertueuses ou non, tournant la manivelle de leur vielle.

Luc Charles-Dominique, Jongleresses, ménétrières et musiciennes de rue en France : quelques repères.
Si le métier de jongleur, aux XIII^e et XIV^e siècles, possède une relative mixité, la situation va vite évoluer vers une masculinisation des pratiques musicales populaires, notamment instrumentales. Les raisons de cette sexualisation sont à chercher dans les diverses symboliques instrumentales, mais aussi dans une conception économique et statutaire de la pratique instrumentale populaire à partir du XIV^e siècle (même si le corporatisme adopté par les ménétriers n’est pas incompatible avec une certaine pratique féminine), dans l’univers de la danse qui caractérise le jeu ménétrier, enfin dans la ritualisation sociale et politique qui est au cœur de l’activité des ménétriers. Ce partage ne souffre quasiment pas d’exception. Par contre, dans une forme plus marginale de sociabilité (errance, mendicité, spectacle itinérant théâtral ou de foire, etc.), on assiste à une pratique musicale féminine, surtout vocale. Parmi ces femmes musiciennes, on remarque des vielleuses, des marchandes de complaintes et des chanteuses de rues.

Febo Guizzi, « Quella canzon m’intenerisce ». Jeunes filles, vielles a roue et savoyards : réalité populaire ou mythe populiste ?
À partir des sources iconographiques tirées de la peinture de genre du XIX^e siècle, Febo Guizzi étudie les joueurs de vielle à roue italiens. Des données organologiques et ethnographiques attestent la présence de l’instrument dans l’Italie du Nord lors des spectacles de montreurs de singes et d’ours dans l’Apennin Emilien, spectacles donnés par des enfants musiciens exploités à cet effet. S’inspirant de l’opéra Linda di Chamounix de Donizetti, le thème des jeunes musiciennes savoyardes eut un succès particulier notamment grâce aux tableaux des frères Domenico et Gerolamo Induno. Si, dans le mélodrame, Linda n’est pas vielleuse (elle subit le pouvoir de la musique de la vielle à roue et du chant de Pierotto), dans les peintures, le rapport entre la fillette, l’instrument et le paysage détermine au contraire le sens de la scène, même quand l’image de la vielleuse est indépendante de l’opéra de Donizetti.

Jean-François Heintzen, Deux ou trois choses que je sais d’elles… Quelques vielleuses du Centre de la France, de l’Ancien Régime à l’État Français.
« La vielleuse » est un poncif artistique. Peut-on aller au-delà de l’iconographie, et dévoiler des sources fiables sur sa réalité, sa sociologie, sa place dans la pratique musicale des siècles passés ? Nous dressons ici un état de quelques rares cas rencontrés dans le centre de la France : des vielleuses identifiées, sur lesquelles on a pu rassembler des éléments concrets. Ces exemples sont en nombre très réduit, et semblent se refuser obstinément à dessiner une catégorie homogène, de l’aristocrate à la mendiante, du folklore à la pratique domestique.

François Gasnault, George, Michelle, Catherine et les autres : le « revival » du côté du genre.
Le moment est venu de faire le relevé des positions tenues par les femmes dans l’esthétique dite trad, quelque quarante ans après le déploiement de la vogue folk, qui fut contemporain de l’essor des luttes féministes. Or le paradoxe est patent : le public des bals et des stages est depuis toujours majoritairement féminin ; les musiciens professionnels et les responsables associatifs sont pour la plupart des hommes. Cette dissemblance de la « base » avec le groupe de tête, ancienne, ancrée, transpose la hiérarchie des genres de la société bourgeoise, beaucoup plus que ne le faisaient les anciens milieux paysans ; à peine moins marquée parmi les enseignants des musiques et danses traditionnelles, elle ne s’estompe, et encore depuis peu, que dans le secteur des activités documentaires où un groupe, surtout féminin, a su faire reconnaître sa technicité et se trouve investi d’une mission patrimoniale chargée de sacralité. Cependant, dans le champ artistique, les pratiques vocales, notamment polyphoniques, semblent dégager une voie nouvelle vers la parité.

Laurence Bourdin, Parcours d’une vielleuse devenue vielliste créatrice.
Cette contribution se veut le témoignage personnel et insolite d’une« vielleuse » devenue vielliste au xxi^e siècle. Après un apprentissage de l’instrument en Périgord à la fin des années 1980, la pratique des musiques traditionnelles, elle connaît une mutation en vielliste professionnelle en intégrant le Viellistic Orchestra en 1996. Son parcours, marqué par sa volonté de s’affranchir de la relation univoque vielle/musique traditionnelle, lui a permis d’explorer d’autres répertoires et à croiser des expressions artistiques et des esthétiques très variées (la recherche sonore, les musiques actuelles, le théâtre, la danse, la vidéo, la poésie), à collaborer avec divers ensembles et collectifs, avant de créer la C^ie Grain de Son en 2006, dédiée à la promotion et la diffusion de la vielle électroacoustique. Ces rencontres riches et variées ont influencé l’interprète devenue peu à peu compositrice, créatrice, directrice artistique et revenir enfin à l’interprétation, après avoir passé commande d’œuvres pour vielle à roue solo à des compositeurs contemporains en 2015.

Jean-Jacques Eigeldinger, Jean-Joseph-Bonaventure Laurens et ses pèlerinages musicaux en Allemagne 1841-1853.
J.-J.-B. Laurens (1801-1890) is a romantic humanist figure, at the junction of arts, archeology and especially music. His passion for the work of J.-S. Bach made him a simply individual musical artisan between Germany and France (Montpellier, where he was established as secretary of the Faculty of Medicine). He made four pilgrimages in Germany which aim was to meet, from 1841, J. Chr. H. Rinck, a student of Kittel — disciple of Bach — then hear Mendelssohn in Frankfurt and to initiate a correspondence with him before visiting Robert and Clara Schumann after another exchange of letters. Laurens met Brahms and Joachim (Düsseldorf, October 1853) and made also portraits of these composers: a real momentum of the musical romanticism.

Marie-Paule Rambeau, La femme musicienne : représentations et enjeux dans l’œuvre de George Sand.
Music is a major theme of the work of George Sand, as well as that of gender, which crosses it. Figures of women musicians are very numerous in his autobiographical and fictional texts. Histoire de ma vie offers two conflicting personalities, grandmother and mother who also contributed to her musical training, one in initiating the great classic masters, the other by bringing popular culture and sensitivity to natural beauty. From the first works (1831), Music is inserted into a reflexion on the modalities of musical practice in a society where women did not had access to the same careers as men. The friendship of singer Pauline Viardot particularly inspired George Sand for the central character of the novel sum Consuelo. Her heroin follows the difficult path of initiation for both Music and Mystic that reviews many of the problems of the music profession. Making her gradually free from all contingent barriers, the singer comes to the realization of the ideal she has constantly pursued: poor but free, she practices her art along the roads of Bohemia to transmit to all, without distinction of class, love of beauty and music as consolation. This utopian outcome is part of a conception of social art, open to life at the service of all men.

Florence Gétreau, Les belles vielleuses au XVIII^e siècle : du triomphe aux sarcasmes.
While the hurdy-gurdy shows unprecedented changes in the early decades of the eighteenth century in its making and its uses, it appears to have been adopted by women of high society since the 1730s. The numerous visual representations showing the feminization of its practice must ask ourselves about the reasons of this fame and the fact that ladies and painters had so often the wish to keep this fashion on portraits: their stereotypes are quite interesting to observe. Supplanting somehow the guitar, the hurdy-gurdy provoked as many favours as reticent critics as we give some symptomatic and sarcastic examples. Beyond the conventions and codes of representation, some arguments of musical order are interesting to take in account. But these female triumphs will disappear with the Ancien Regime for a longtime for sociological as musical reasons.

Claude Flagel, J’ai quitté la montagne… Vielleuses et vielleux savoyards à Paris aux XVIII^e et XIX^e siecles.
From the beginning of the 18th to the end of 19^th centuries, migrations of rural people, coming mainly from the mountains, have a special appearance in Savoy. Hawkers and servants, hurdy-gurdy players, alone or accompanying marmot, puppet or magic lantern showman, came to work on the roads and pavements of cities. They are often young teens — or even — who swarm throughout Europe. If some aspects of their hard life and their tribulations are the subject of this article, a special focus is given on the myth of the female hurdy-gurdy player Fanchon who during the 19^th century, sustained the imagination of the public about the female Savoyard, virtuous or not, playing their hurdy-gurdies.

Luc Charles-Dominique, Jongleresses, ménétrières et musiciennes de rue en France : quelques repères.
Although in the 13^th and 14^th centuries the profession of juggler was relatively mixed, the situation rapidly evolved and popular musicians become manly male instrumentalists. The reasons for this gender segregation must be sought, not only in the various symbolism of musical instruments, but also in a legal and economic approach to popular instrumental practice from the 14^th century (even if the rules of the guild adopted by the minstrels was not incompatible with female practice), in the universe of dance, which was characteristic of the way minstrels played music and finally in the social and political ritual, which was the core of the minstrels’ activity. There were almost no exceptions to this division. Besides, in a more marginal form of sociability (travelling, begging, itinerant plays or sideshows, etc.), several musical practices, especially vocal, gave place to women. Among these female musicians were hurdy-gurdy players, broad sheets sellers and other street singers.

Febo Guizzi, « Quella canzon m’intenerisce ». Jeunes filles, vielles à roue et savoyards : réalité populaire ou mythe populiste ?
Taking into consideration series of iconographical sources from 19^th century genre painting, Febo Guizzi deals with the images of Italian hurdy-gurdy players. Organological and ethnographic research document the real presence of the hurdy-gurdy in Northern Italy, focusing on the performances of the monkey and bear tamers of the Appennino Emiliano and on the exploitation of children as street musicians. The subject of the young female musician from Savoy, inspired by Donizetti’s Linda di Chamounix, had a lot of success mainly in paintings by Domenico and Gerolamo Induno. If in Donizetti’s opera Linda is not a player (she is captured by the power of Pierotto’s song and hurdy-gurdy music), in the paintings, what gives sense to the whole scene is the relationship between the young woman, the musical instrument and the environment, even when the hurdy-gurdy player has no longer any direct relationships with Donizetti’s opera.

Jean-François Heintzen, Deux ou trois choses que je sais d’elles… Quelques vielleuses du Centre de la France, de l’Ancien Régime à l’État Français.
The female hurdy-gurdy player is an artistic pouncing pattern. Is it possible to go further than iconographical evidences and to bring convincing elements on her reality, her sociology, her place within musical practice over the past centuries? We trace here some rare cases encountered in central France. These examples, from an aristocrat to a beggar, from folklore to domestic use, cannot bring to the conclusion that they were part of a homogeneous category.

François Gasnault, George, Michelle, Catherine et les autres : le « revival » du côté du genre.
This article aims to review the positions held by females in trad music, some forty years after the folk vogue, which was contemporary of feminist struggles. The paradox is obvious: the public for traditional dance and its workshops is always predominantly female; professional musicians and association leaders are mostly men. The dissimilarity of the “base” with the leading group, old, anchored, transposes the hierarchy of genres of bourgeois society, much more than did the old peasant community; hardly less noticeable among teachers of traditional music and dance, it fades recently, specially in the activities of documentation where a group, especially women, became renowned for its technicality and its investment, quite sacred, with heritage mission. However, in the artistic field, vocal practices (including polyphonic), seem clear anew path towards parity.

Laurence Bourdin, Parcours d’une vielleuse devenue vielliste créatrice.
This contribution is a personal testimony of a “hurdy-gurdy” player of the 21^st century. She started learning the instrument in Perigord in the late 1980s, with the practice of traditional music and became a professional musician when joining the Viellistic Orchestra in 1996. Her career, marked by my desire to make her free from the challenge hurdy-gurdy / traditional music, let her explore cross artistic expressions and very different aesthetic (sound research, contemporary music, theater, dance, video, poetry). She created the C^ie Grain de Son in 2006, devoted to electroacoustic hurdy-gurdy’s music. She became gradually composer and artistic director and finally came back to performance, after ordering works for solo pieces for hurdy-gurdy to contemporary composers in 2015.