vol. 5. Musiciens, facteurs et théoriciens de la Renaissance

John Koster, The Compass as Musical Tool and Symbol.

De l’Antiquité à la Révo­lution industrielle, le compas s’avéra un indispensable outil de dessin et de mesure. Chercheurs et artisans l’utilisèrent pour tracer des cercles et des arcs, transférer des dimensions et diviser des lignes ou des arcs en segments. Même si des types particuliers de compas, comme le compas de proportion, étaient connus, le compas ordinaire à deux branches suffisaient dans la plupart des cas. Nombre de témoignages de facteurs d’instruments démontrent son utilisation du xv e au xviii e‑siècle. Dans l’iconographie, le compas était le symbole de la précision et de la rationalité dans les représentations d’arts libéraux tels que la géométrie, l’astronomie et la musique, ainsi que dans les portraits ou emblèmes d’artisans comme les architectes, les menuisiers et les facteurs d’instruments.

Nicoletta Guidobaldi, Mythes musicaux et musique de cour au début de la Renaissance italienne.

La Renaissance italienne s’est approprié en les réinterprétant les grands mythes musicaux de l’Antiquité jusqu’à en faire un art de cour. Nicoletta Guidobaldi étudie quelques-uns de leurs modèles littéraires et iconographiques. Elle analyse les idéaux culturels et les activités musicales des cours où ils se manifestent (Mantoue, Urbino et Ferrare), tout en dégageant les enjeux littéraires et artistiques auxquels ils obéissent.

Romà Escalas, Vincent Gibiat, Ana Barjau, Les instruments à vent de la cathédrale de Salamanque entre histoire, acoustique et organologie.

Après la découverte fortuite d’une collection d’instruments à anches Renaissance dans la cathédrale de Salamanque (Espagne), une étude acoustique et organologique a été entreprise. Elle a permis de dégager des éléments nouveaux quant à la classification et à la production sonore de certains de ces instruments. Il a notamment été mis en évidence que les dimensions géométriques seules ne permettaient pas de classer les chalemies selon leur registre. Des diapasons possibles ont pu être déterminés à l’aide de simulations numériques associées aux mesures d’impédances réalisées sur place qui ont permis de reconstruire virtuellement les parties manquantes des instruments.

François Lesure, Les « violons de Charles IX » 1. La commande à Andrea Amati : parcours d’une légende obstinée.

La commande d’instruments faite par Charles‑ ix au luthier crémonais Andrea Amati est une légende résistante. Selon la plupart des auteurs, le roi de France aurait commandé douze petits violons, douze grands violons, six altos et huit violoncelles. François Lesure, toujours soucieux de vérifier le bien-fondé d’assertions que seule la répétition justifie, démonte un à un, avec une rigueur sans faille, les éléments qui ont servi à construire cette légende, débusquant les erreurs et les témoignages douteux qui ont longtemps déjoué les vigilances.

Karel Moens, Les « violons de Charles IX » 2. Analyse des instruments conservés.

Karel Moens étudie les instruments d’Andrea Amati conservés dans les collections publiques et privées. À partir d’une comparaison minutieuse des éléments de construction et de décoration, des vernis et des signatures, il émet de sérieuses réserves sur les critères retenus – et jusqu’ici considérés comme décisifs – pour prouver l’authenticité de certains instruments.

Hervé Oursel, Claire Combe, Jean-François Muno, La restauration de l’orgue positif du musée national de la Renaissance.

L’orgue positif du musée de la Renaissance, instrument à la fois profane et religieux, possède un décor riche, d’une élégance raffinée. L’usure du temps et des interventions hasardeuses ont imposé une restauration de l’instrument. La restauration du buffet a permis de retrouver son décor polychrome, de restituer sa lisibilité tout en respectant son histoire et une harmonie d’ensemble sur le plan esthétique. La restauration organolo­gique en revanche a imposé une transformation radicale de la partie instrumentale. La modification de la structure, la réfection de la quasi-totalité de la tuyauterie, la reconstitution d’accessoires (rossignol, filomena, cornemuse) ont permis de rendre ce prestigieux instrument à sa vocation initiale.

Colin Slim, A composition by Orlando de Lassus in a Vanitas painting attributed to Sébastien Stoskopff (1597-1657).

Une peinture de ca. 1650 apparue sur le marché londonien en 1991, très probablement de Stoskopff, alsacien protestant, contient un livre de musique ouvert, identifiable seulement à son initiale‑ : « ‑V‑ ». L’en-tête de la page de gauche porte le nom « ‑Orlande‑ ». Il s’agit du début de la partie de superius de la musique à cinq voix que Lassus a écrit pour le rondeau de Marot‑ : « ‑Un bien petit de pres me venez prendre‑ ». Cette chanson, d’abord publiée à Paris en 1571, fut fréquemment copiée jusqu’en 1599. Bien que très proche de celle de 1599, la chanson représentée dans ce tableau ne correspond à aucune édition connue aujourd’hui, même sous une forme corrompue. Dans trois autres tableaux attribués au même Stoskopff et brièvement analysés, le peintre semble prêter une attention méticuleuse à la musique. Certaines altérations dans le texte de la chanson suggèrent une adaptation tardive destinée aux Protestants, sans obligatoirement exclure les Catholiques. Les mots manquants dans le tableau et la présence de la seule lettre « ‑V‑ » renforce la symbolique de la Vanité, cette chanson ayant été sélectionnée plutôt pour son initiale que pour son texte. Il semble que la musique notée ne joue pas de rôle iconographique particulièrement complexe dans cette peinture, contrairement à de nombreuses œuvres d’art, ainsi que l’auteur a tenté de le démontrer depuis de nombreuses années.