vol. 18. Représenter la musique dans l'Antiquité

Secrétaire de rédaction scientifique: 
Editeur(s): 
CNRS Editions
nombre de pages: 
328
Date de création: 
12/2021
Date de la dernière livraison: 
17/12/2021

Christophe VENDRIES et Florence GÉTREAU, éditorial

Depuis sa création en 1995, Musique-Images-Instruments s’est définie comme une revue consacrée à l’organologie et à l’iconographie musicale en Occident, son champ chronologique implicite étant la période moderne et le grand XIXe  siècle. Le volume 17 a fait exception puisqu’il a porté sur le XXe siècle et le contemporain en traitant des « Instruments électriques, électroniques et virtuels ». Avec le présent volume, nous allons explorer pour la première fois l’autre extrémité du spectre en nous intéressant à l’Antiquité et é ses images musicales. L’occasion nous en a été donnée il y a quelques années lors de notre collaboration aux journées d’étude du 25 et 26 mars 2015 qui s’étaient tenues à l’initiative de Christophe Vendries à l’École française de Rome, lequel a bien voulu partager la responsabilité éditoriale de ce volume avec nous. Intitulées Représenter la musique dans l’Antiquité : formes, usages et fonctions, ces journées romaines avaient pour ambition de réunir des chercheurs d’horizons variés, tant sur le plan géographique qu’intellectuel, afin de confronter leurs points de vue sur les images à caractère musical.

Pour commander cet ouvrage -> https://www.cnrseditions.fr/catalogue/revues/musique-images-instruments-18/

Christophe VENDRIES et Florence GÉTREAU, Éditorial

I. REPRÉSENTER LA MUSIQUE DANS L’ANTIQUITÉ
 
Christophe VENDRIES, Un instrument de musique peut en cacher un autre. Réflexions sur l’iconographie musicale dans la Rome antique.

• François LISSARRAGUE, Des lyres dans l’imagerie grecque : pour une iconologie musicale tempérée.

• Daniela CASTALDO, The kithara in the Hellenistic Age between Greece and Magna Graecia.

• Fábio VERGARA CERQUEIRA et Claude POUZADOUX, La cithare rectangulaire dans la céramique apulienne : aspects morphologiques, symboliques et sociaux.

• Valérie HUET, Images sacrificielles et sonores : sur les pas du tibicen auprès de l’autel.

• Katherine M. D. DUNBABIN, The Masked Pipe-Player and the choraules in the Roman World.

• Françoise GURY, Les Amours musiciens.

• Anne-Françoise JACCOTTET, Qui mène la danse dionysiaque ? Analyse d’un concept entre scène de genre, imaginaire culturel et reflet d’une pratique rituelle.

• Susanna SARTI, Musical Themes on the Baratti Amphora.

• Sibylle EMERIT, Musiciens et processions dans le temple d’Hathor à Dendara : iconographie et espace rituel.
 
II. NOTES ET DOCUMENTS

• Vanja HUG, Le prétendu portrait de Wolfgang Mozart et Thomas Linley chez les Gavard des Pivets à Florence.

• Thilo HIRSCH, L’énigme de la Chanson trompette de Nicolas de Larmessin.

• Denise Yim, The Portrait of Giovanni Battista Viotti by Élisabeth Vigée Le Brun.

• Zdravko BLAŽEKOVIĆ, The Symbolism and Decorative Transformation of the Gusle among the Croats and Serbs.
 
III. RECENSIONS ET NOUVELLES PUBLICATIONS
 
IV. BIOGRAPHIES, RÉSUMÉS, ABSTRACTS

Résumés et abstracts : 
 
Christophe Vendries, Un instrument de musique peut en cacher un autre. Réflexions sur l’iconographie musicale dans la Rome antique.
Cet article dresse l’état des lieux de la recherche en histoire ancienne dans le domaine de l’iconographie musicale. Dans un premier temps, il analyse la richesse et la variété du répertoire figuré musical dans l’art romain sous un angle méthodologique, dans l’esprit des travaux consacrés à l’iconologie et aux visual studies, puis il s’efforce de croiser le regard des antiquistes avec celui des spécialistes des autres périodes historiques. Dans un second temps, l’auteur analyse les erreurs d’interprétation générées par une approche trop superficielle des documents figurés et par la méconnaissance des instruments de l’Antiquité. Les travaux récents font la preuve que l’étude des images des instruments de musique ne se limite pas au seul regard organologique et intègre la signification allégorique ou symbolique (la lyre peut signifier la concordia des époux). La dimension sociale des scènes musicales est également mise en avant dans la lignée des travaux conduits par Richard Leppert sur la peinture anglaise des XVIIe-XIXsiècles. Enfin la question du son et du bruit dans l’image vient clore cette réflexion. Malgré l’absence de procédés graphiques pour traduire le son dans l’image, les représentations de la musique dans l’art antique ont pour fonction de suggérer sa présence lorsqu’une image silencieuse a le pouvoir d’évoquer la performance musicale et le son qui s’en dégage. Toutes ces images participent du désir de prolonger le plaisir éphémère de l’écoute musicale dans les arts figurés.
 
François Lissarrague, Des lyres dans l’imagerie grecque : pour une iconologie musicale tempérée.
Cet article analyse le statut de la lyre dans l’imagerie des vases attiques. Cet objet essentiel dans la culture grecque est envisagée selon son mode d’apparition en image. Soit, à un niveau simplement descriptif, comme un objet technique, matériel, soit tenu par un musicien, en action. Il arrive que cet objet soit accompagné d’une inscription qui le nomme, non pour faciliter son identification, mais pour en souligner l’importance narrative ou symbolique. On étudie ensuite la lyre comme signe, isolé dans le champ de l’image, construisant par sa présence un horizon musical, lié au banquet ou à la culture musicale, la paideia. La lyre est enfin envisagée comme un ‘attribut’ qui ne peut en aucun cas être lu mécaniquement comme un élément lexical dont le sens est donné d’avance, mais comme un signe qu’il faut contextualiser, et qui permet de réduire les ambiguïtés de l’image.
 
Daniela Castaldo, The kithara in the Hellenistic Age between Greece and Magna Graecia.
Starting from the symposium scene painted in a Macedonian tomb found in Agios Athanasios and dating back the fourth century BC, I am proposing some considerations about the use of the kithara in the Hellenistic age, including also a wider perspective about the exchanges and the reciprocal influences between Greece and Magna Graecia. In the Hellenistic age, the kithara, especially the type with rectangulare soundbox and parallel straight arms, was no longer associated only with professional male musicians, like in the Classical times. Gravestones and wall paintings increasingly associate it with high rank women, as symbol of their refined education, which also included poetry and music. This type of kithara, both in Greece and in Magna Graecia, is also associated with Aphrodite and Eros, as indicated by some terracotta statuettes and mostly by the scenes portrayed on the Apulian pottery: here it alludes to the sphere of eroticism and seduction, and by extension to the wedding and the female sphere.
 
Fábio Vergara Cerqueira et Claude Pouzadoux, La cithare rectangulaire dans la céramique apulienne : aspects morphologiques, symboliques et sociaux.
À partir d’un corpus de presque 60 vases apuliens, les représentations iconographiques de la « cithare rectangulaire » sont examinées en prenant en considération plusieurs dimensions : les aspects morphologiques, mais aussi symboliques et sociaux, afin de mettre en relation la culture musicale locale et les singularités du contexte apulien. Sont abordés, dans un premier temps, les aspects formels de la représentation des instruments ainsi que les variations et les transformations iconographiques observées au cours du IVe siècle. L’étude permet ensuite d’aborder plusieurs aspects de l’imaginaire social de cet instrument à cordes comme le symbolisme funéraire, amoureux ou les questions liés au masculin/féminin, et de voir aussi comment, avec le développement du style orné à Tarente, l’évolution des techniques instrumentales va de pair avec les innovations picturales.
 
Valérie Huet, Images sacrificielles et sonores : sur les pas du tibicen auprès de l’autel.
À Rome et en Italie, les musiciens sont très souvent représentés sur les reliefs sacrificiels. La musique produite notamment par les tibiae permet au sacrifiant de ne pas entendre les bruits de mauvais augure ; elle facilite et fabrique, de même que le voile sur la tête du sacrifiant, le « silence » prescrit et requis pour le rituel. À partir de quelques exemples, est proposée une analyse des diverses mises en image du tibicen, avec une attention particulière aux vêtements du musicien, le plus souvent marqueurs de la citoyenneté romaine. La composition plus ou moins hiérarchique montre que le tibicenest souvent placé de l’autre côté de l’autel par rapport au sacrifiant, du côté des victimes sacrificielles, que ces dernières soient en mouvement vers ou arrivées à l’autel ou encore en position d’être mises à mort. Enfin, nous regardons comment d’autres sons, tels que le chant et la parole, peuvent, ou non, être énoncés dans les images, et comment la musique peut faire le lien avec la danse.
 
Katherine M. D. Dunbabin, The Masked Pipe-Player and the choraules in the Roman World.
In the Greek agonistic festivals of the Imperial period there were two categories of contest for players of the double pipes (Greek auloi, Latin tibiae): one for the pythaules or soloist, another for the choraules who played for a chorus of singers. Mosaics, paintings and sculpture that show figures of musicians from these festivals sometimes illustrate the traditional distinction between the two categories of pipe-player; but in a small number the figure of a pipe-player appears wearing a mask. The article examines the evidence for the varied activities of the choraules in the Roman world, and concludes that not only did he play a leading role in the large orchestras that were favoured in the theatrical and musical entertainments of the Empire, especially as accompaniment to the dancer of pantomime, but that his performance might also include dramatic roles in his own right.
 
Françoise Gury, Les Amours musiciens.
Pourquoi Éros-Amor est-il musicien ? L’enquête cherche à établir les relations étroites qu’il entretient avec la musique dans la littérature latine et l’art romain à travers le corpus des peintures murales et des sarcophages. On y découvre la variété de ses attributs musicaux (de l’aulos à la harpe en passant par les cymbales et le tambourin) et la récurrence des habillages mythologiques lorsqu’il s’agit de revêtir l’apparence d’Apollon ou des Muses ou de s’accaparer leurs instruments. Ces emprunts et travestissements ont surtout un écho dionysiaque lorsqu’Amor joue le rôle du compagnon de Dionysos, ce qui le transforme à la fois en musicien et en danseur. Derrière cette plaisante démonstration, ou Amor vient parfois jouer à l’oreille des dieux, se laisse deviner les pouvoirs de sa musique, souvent synonyme de séduction, d’érotisme, capable d’agir sur les corps et sur les âmes.
 
Anne-Françoise Jaccottet, Qui mène la danse dionysiaque ? Analyse d’un concept entre scène de genre, imaginaire culturel et reflet d’une pratique rituelle.
Se poser la question de la représentation de la « musique dionysiaque » revient à chercher à démêler l’imaginaire bachique, omniprésent, d’un reflet de réalisme musical. Pour ce faire, l’analyse du processus de construction de l’image est capitale. À travers le corpus des sarcophages dionysiaques, d’époque romaine, qui présentent à l’envi des scènes développées de danse-transe bachique, dans lesquelles un lien entre musique et manifestation rituelle pourrait être manifeste, ce sont les divers ressorts de la construction imagière autour des instruments bachiques et de leur mise en scène qui sont étudiés. Les éléments et les figures convoquées pour créer ces cortèges turbulents se révèlent plus être des signes iconiques, des schémas conventionnels renvoyant à des ambiances caractérisées, et les créant, qu’un reflet des pratiques instrumentales. Les images n’hésitent pas à mélanger les sphères dionysiaques, à faire apparaître des touches rituelles hors contexte, et à faire se rejoindre des instruments que la réalité musicale sépare d’ordinaire. Les images composent une autre réalité, celle d’une musique dionysiaque globalisante, pour servir un message de vie foisonnante dans un contexte funéraire.
 
Susanna Sarti, Musical Themes on the Baratti Amphora.
The silver amphora, dated to the 4th century AD, shows a complex iconography, in which it is difficult to identify the protagonist, although scholars agree that it must carry a message of salvation for an initiate to a mystery cult. An erotic meaning, perhaps even an allusion to a marriage, has also been suggested. Music is here proposed as a new way of reading the visual message of the amphora. The theme of music is widespread on the vase, but it is evident that a deliberate selection has been made in the depiction of the musical instruments. Moreover, the prevalence of the syrinx/fistulamay suggest that the paredros of Cybele, Attis, is the real protagonist.
 
Sibylle Emerit, Musiciens et processions dans le temple d’Hathor à Dendara : iconographie et espace rituel.
Le temple de Dendara en Haute Égypte, bâti à l’époque ptolémaïque et romaine, porte sur ses murs une iconographie foisonnante en rapport avec la musique et la déesse Hathor. Cet article a pour objet l’analyse d’un cortège de musiciens gravé sur les bases des colonnes du pronaos qui semble mettre en scène les fêtes qui se déroulaient dans cette immense salle hypostyle. Ce décor présente la singularité d’associer, dans un même espace rituel, des interprètes divins et humains qui jouent côte à côte. Après avoir identifié chaque instrumentiste et posé la question des modèles iconographiques, des parallèles sont établis avec des musiciens représentés dans trois autres édifices de la même époque : le porche à colonnes du temple de Médamoud, le mammisi d’Edfou et le petit temple d’Hathor à Philae. Cette confrontation permet de mieux saisir la dimension rituelle de cette iconographie musicale qui a pour fonction de conserver dans la pierre la mémoire des processions.

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